山水画理论《笔法记》是人们研究六朝至五代时期山水画理论发展史的紧张文献。其作者荆浩，字浩然，河南沁水人，生于唐朝末年，约卒于五代后唐年间，重要运动于公元9世纪至10世纪上半叶，“业儒，博通经史，善属文”，学识广博，是我国五代后梁时期的闻名画家、理论家。荆浩的《笔法记》假托在神钲山遇一老翁，在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨等所谓绘画“六要”，对王维(701-761)以来的山水画作了理论概括，比南齐谢赫的“六法论”有所发展，具有更高的理论价值，是古代山水画理论中的经典之作，其中表现的绘画美学思想对后世的绘画创作产生了深刻影响。 

　　荆浩的《笔法记》表现了和前人一脉相承的绘画美学思想，但也有不少新的开拓，在山水域功能题目上，由人物画的教化伦理作用而转向强调审美愉悦作用就是其中之一。后梁时期中原一带战乱频繁，政局动荡，荆浩曾隐居于太行山洪谷，故自号洪谷子。正是这种经历使荆浩寄情山水间，躬耕自给，画松画水，通过绘画表达本身讨厌乱世的情怀。他主张山水画作为一种熏陶性情、修身养性的途径和体例，“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。”使绘画离开了统治阶级的政治教化。他还把松树说成具有“正人之风”，寓意文人雅士的道德寻求，为生活于乱世的正大狷介的文人提供了独善其身的理论依据，“纵乐”“去杂欲”成为后世文人山水、花鸟画的引导思想。 

　　荆浩之前的绘画理论，大都强调画家对客观天然的深入感受，通过写形达到传神。荆浩则进一步上升为“图真”论，要求“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”，更富有哲理化的内涵，反映出他努力发掘山水特有的审美属性的寻求。针对如何图真，提出了“六要”原则：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运变化通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采天然，似非因笔。”他还划分了“神、妙、奇、巧”四品，批判了“有形、无形”二病，对张僧繇、李恩训、吴道子等画家也进行评论，指出艺术家要细致把握对象的精神实质，掏出对象的要点，同时在创造形象时隐去本身的笔迹，不使浏览者看出本身的技巧，把自我融合在对象里，凸起对象的有代表性的方面，留给浏览者雄厚的想象余地。 

　　六朝以来，山水画都是青绿设色，勾线填彩，从盛唐、中唐开始出现水墨山水画，并出现张璪、王维等闻名山水画家，然而整个社会尚未形成风气，到了五代，水墨山水画日益成熟，经荆浩进一步发展，才上升为理论性的“有笔有墨”。在历史上，荆浩第一个对笔、墨作了明确界定，强调了用笔的转变活动感和用墨的韵味天趣，指出“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气”，提出了“水晕墨章”：“随类赋彩，自古有能;如水晕墨章，兴我唐代。”用“有笔有墨”来衡量历来山水画的得失，对水分运用也更加讲究。在荆浩的绘画中，其用笔用墨画树画云的技法，达到文字两得，皱、擦、点、染兼备，标志着中国山水画的一次大突破，为后世树立了典范。用笔与水墨相结合，更有助于体现大天然转变万千的气象，极大地拓展了绘画审美观，有力地推动了中国水墨山水画的发展，而且对人物画、花鸟画的发展也有偏重要意义。直到今天，《笔法记》中提到的“文字”仍是品评传统中国画技法优劣不可或缺的标准。 

　　荆浩之前的山水画，很少见到体现雄伟壮阔的大山大水及全景式布局，荆浩则放眼于广阔空间的雄伟气象，把在实际中观察到的不同部位、形貌的山峦水流，分别定名为：峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等。在观察客观对象时，指出要从总体上把握天然山水的规律。“其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。”形成了“山水之象，气势相生”的团体观念。如他的代表作《匡庐图》，在画面的营造上，以纵向布局为主，采用“商远”、“平远”二法结合交替使用，古松巨石与层叠的峰峦、峻峭耸立的巍巍山岳与坦荡平旷的山野深谷条理井然、逐一呈现，整个画面笼罩着一片雄伟绚丽的氛围，同时交织幽深缥缈的意蕴，充满雄厚的细节，既有强烈的震撼力，又耐人细细品味。这种从上下、远近、虚实、宾主对各种物象的全方位审视，充分反映了当时人们对大天然审美熟悉的深化，对后世的绘画创作产生了深刻影响。 

　　荆浩《笔法记》建构的山水画理论系统，是中国古代绘画理论的精华和结晶，不仅对于人们深刻分析、熟悉中国传统山水画的美学内涵具有紧张意义，而且对于今天的中国绘画借鉴传统、开拓创新也有偏重要的实际价值和启迪意义。