中国画之所以能为大众接受，是由于它的人性指归的“至善”。既然是养心修身之术，谁都不会排斥，是人性的必要。面对宋人山水，可游可居、可静心畅神，坐游万里、精骛八极，进而进入一种澹泊虚无，精神内守的状况，也即“入静”的状况。老子说：“静胜躁，寒胜热，清淨以为天下正。致虚极，守静笃。万物并作，吾以观複。”中国画就是让人静下来的艺术，它不体现战争，不体现血腥，不体现躁急，也极少体现焦虑。它寻求至静至远，调和天人。这种艺术观念源自老子思想，无所谓悲观积极。今天人类的生存环境中，生态恶化，空气污染紧张、社会压力那么大乃至有人会跳楼，中国画不啻是一剂平静剂，是慰贴人心的良药。

“逸、神、妙、能”四格，逸之外其馀三格没有原则的界限。假如要分的话，每个品种还分上中下呢，这必要是同时代的人才好比较。画论品评中多有点评，我不研究画史，故对“典型的代表人物”无大爱好。

孔子说“正人不器”，大约是指对“术”和“技法”不是看得太重。门生请教种地，孔子说“吾不如老农”。中国画中“道”的部分千载不移，而“术”的部分代代有变，这应验了石涛那句“文字当随时代”。变是天然的变，而不是刻意的变。形而上的认知，是曆代中国画论提炼出来的共同部分。其中我们所谓的“逸”是宋之后，贯穿中国画精神的一个核心命题。假如仅仅把“逸”看作是“文人画”的产物，这熟悉是局促的。“逸”是文字文化成熟的标志。“逸”关乎才情，更关乎修为和境界。

“逸、神、妙、能”这四格每每不是截然分开的，“神”“妙”“能”里面也每每有部分“逸”的因素，但到“逸”格则是更凸起了。曆代画论称之为“标格彪炳”或“标致彪炳”，人们一看，会感觉它完全跳出来了，超尘绝俗。这与是否工笔或满意无关，与题材、文体、形制、手法也无关，是结果，浸透著精神内涵的一种结果。仇英画得虽好，但不能称作“逸”，是妙品，有的可称神品。陈老莲是“逸”，八大是“逸”，石涛略显粗糙，也是“逸”。他的画作在“笔精墨妙”上要打点扣头。我也研究了缘故原由，他在“出尘”上有点欠缺，还不是真的自由，放不下。真的逸格多为野逸之人、出世之人。没有出世的人有一颗求逸的心他也能做到，如董其昌、沈石田。而石涛呢，他内心头照旧憧憬著入世，放不下，身在尘外，心在尘中，如此状况，在画上能看出来。观石涛的画，时见才华过人，时见浮烟涨墨;时见清奇脱俗，时见随世俯仰。这是一个矛盾著的石涛。他的画论却有极强的思辨能力，对中国画的本质把握入骨，熟悉可谓深刻，但“文字当随时代”被20世纪过度解读，成为标签，甚至成为肤浅作品找来的依据。

中国画的文字语言是随著观念来的。这个观念源自古典哲学，宋以后益发确定，成为文字内蕴。欧阳修《盘车图》曰：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形自满知者寡，不若见诗如见画。”能够“忘形自满”是很少的，意是也许，但又是精神实质。沈括在《梦溪笔谈》中谈到：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能批评其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。然后他接著说，予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成，此难可与俗人论也。”“难可与俗人论”便是题目的实质。

中国画的文字观念一俟形成，就把本身跟世俗的审美观隔开了，这与文人士医生的介入有关。在民间画中不如许，从彩罐到青铜器等一些实用美术中也不如许，民间艺术、原始阶段的美术更不如许，虽然它们的艺术成就也极高。而为什么到文人画的时候却强调“不与俗人论”呢?这到底是退步照旧提高?我的结论是提高，进入了中国文字艺术更本质的状况。已离开一样平常造型规律，有些疏离视觉艺术的常态。“得心应手”不只是谙练的意思，是独故意得，再造天然。“神会”是中国画的最高境界，这便注定生理修养和悟性的至关紧张。恽南田《题石穀临九龙山人》云：“心忘方入妙，意到不求工。点拂横斜处，天机在其中。”按照庄子的思想，天机是“绝圣弃智”后的发现。清王昱说“坐破蒲团，静参默悟”方能“天机活泼，迥出尘表”。黄休複云“夫观画而神会者鲜也，不过视其形似而已”明代项穆云“苟非达人上智，孰能玄鉴入神”。如许一来，很多人一辈子也进入不了文字状况了。

中国曆代画论说脱出尘表，就是不为大众服务，跟社会品味拉开了距离。然而中国画又是最人性化的，由于它有两大功能：养心修身之术和知世悟道之功。只不过他对大众提出了一个门槛的要求——大众必须要先改造本身，而不是去改造中国画，要把本身提拔成有文化的、有有境界感的，有操守的人，才能进入中国画。中国画对画家有人文要求，要“人”、“文”双修。对浏览者的要求同样也要有“文”，“文”是进入中国画创作和浏览的门槛，也是沟通画家和社会的桥梁。

徐複观《中国艺术精神》有段话说得好：顺著实际跑，与实际争长短的艺术，对人生、社会的作用而言，正是“以水济水”“以火济火”，使严重的生活更加严重，使紊乱的社会更加紊乱，简直完全失掉了艺术所以成立的意义。　　中国画启示人养心修身，知世悟道。孔子说“见山思仁，见水思智”，醉心于看画人阔别势利，离善境更近。临时达不到，但能使人向而往之。“成教化、助人伦”，是艺术的社会功用。而最大的“教化”与“人伦”便是向善。

回到“逸”的悖论题目。有个叫赵汝珍的人写了篇古玩方面的文章《品玩》，其中说：“中国人对书画、文物的喜好实系独裁政体逼出的康庄大道”。在中国古代，文人“达则兼济天下，穷则独善其身”，独善其身无所谓积极或悲观，即便是董其昌官居高位，他也雅好书画，闭门沉溺文字以调剂他入世的烦恼。这便是“逸”之所以为“逸”，同时还有一种平衡的作用。

我认为艺术没有革新题目，也没有複古题目，“艺无古今”不是我说的，是谢赫说的。艺术无古今新旧，只有巧拙。《古画品录》云“迹有巧拙，艺无古今”。东西不必二元对立，古今也不必二元对立，非此即彼的判断，使我们疑心了将近一个世纪，做了许多傻事。黄宾虹，沟通了东西，也沟通了古今，这就是艺术的本质。中国画之所以19世纪末以来出现了“衰退”，是由于1840年鸦片战争后西方文化的始料未及的涌入。西方强势文化涌入中国以后，使国人摇动了对本民族文化的自傲，有人甚至连汉字也嫌疑。至于元以后中国画走向衰落的理论我认为是错误的，元明清是中国画继承的发展与成熟。“衰落”说是20世纪卑鄙社会学的污染，二元论和阶级对立学说害了中国画。直到今天我们还在关心中国画是一级学科、二级学科。这种学科的划分就是西方思维。在柏拉图时代，学问是通的，孔子时代学问也是通的。没有什么一级学科和二级学科这种分类。我尊重人类所有的伶俐。我尊重并浏览西方艺术，但我更爱本质上的中国画，由于这个本质上的中国画与我的基因更贴紧。

时代精神无是非高下，艺术自有艺术的自身规律。科学带来发展也带来了诸多的烦恼，生态环境越来越差，资源越来越少，对天然山川的憧憬必然成为人类的共识。

“刻意求新”在我的文章里是个贬义词，尤其在中国文字文化里。一刻便有做痕，一做便落下乘，刻意打造每每走向题目反面，违反艺术规律。中国画最高境界就是“天然”二字，是由于“天人合一”的终极理想形成了自身的规律。中国画论没有“创新”这两字，有传承、继续、独到。人的基因有差异，淮确地表达本身，个个都“独到”。精确地领悟前人的伶俐，又能够在山川天然中有本身的感悟，便会“独到”，真实地表达了本身，一定是新的，不是“创”的，也不是“求”的，是流出来的，下意识的，是“水到渠成”，“刻意”、“苛求”，终不是高境。

石涛在他的《苦瓜和尚话语录》分外标明：文字当随时代。在我看来，文字可以随时代，也可以不随时代。文字即是一种永恒的精神，表达本身就行了。山川永恒，在表达这个“永恒”的时候，因人而异，便有了所谓“个性”。但这个“个性”不是“贪奇”。昔人谓“文字贪奇，多造林丘之恶境”。纵观人类发展史，“时代总是短暂的”。“文字随时代”是后人回望观曆史的时候发现的客观规律，而不是事先的“设计”，刻意寻求“文字当随时代”，丢了真我，也丢了天然。佛教说“从容”，大约是我本身在，这是最天然的状况，文字的至高状况大约就是这个“从容”。

文字文化与人文关怀相连。培养自力人格，学会阅读思考，要有担当意识，要有自我反省意识。艺术家只着名利是局促的，人都喜好权利和金钱，但权利和金钱腐蚀著艺术。中国传统士医生精神有极可贵的担当意识，这是传统的紧张部分。中正至大。人正笔才正，胸怀大了，文字自会不同。

如今许多中国画家说书法是书法，画画是画画，这很可悲。古代的书法是中国最基本的文化形态，也视为统统艺术的根基。蔡邕说“书，散也”，它自由，不受于形，书写的点画提按之中情感表达，自由从容，这观点来自于中国哲学、中国人特有的思维体例和情感，也因此作育了中国人特有的艺术。把这个书法的观念引进入到画中，就是直接寰宇的中正观，观照万物的通变观，深入万象的力度观。黄宾虹管书法叫力学，这个都得表现到画中去，这就是书法为画所用的地方。传统中国画一从思想入，二从书法入，中国画家一生都重涵养，是养出来的。中国画重藏不重显、重涵不重露，就是哲学观使然。

黄宾虹说画求内美，特别很是人所能见。明代画家恽向，画作备受众人赞美，回家便将此画撕了。他觉得本身画肤浅了，一眼让人看懂了。黄宾虹文中提及此事，认为恽向求内美，不务表面。而对内美作品的浏览是必要时日的，炼得一双慧眼，如白石所说：“有眼应识真伪”，是必要休养和积累的。

傅雷的《观画答客问》也说：“一见即佳，渐看渐倦：此能品也。一见平平，渐看渐佳：此妙品也。初若艰涩格格不入，久而渐领，愈久而愈爱：此神品也，逸品也。(在这里，傅雷把逸与神并列，但逸还有更独特处)观画然，观人亦然。美在皮表，一览无馀，情致浅而意味淡;故初喜而终厌。美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在;故初平平而终见妙境。若夫风骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隐士，骤视若拒人千里之外，或平淡自然，空若无物，如木讷之士，平凡人必掉首弗顾：斯则必神专志一，客气静气，严正深思，方能于嶙峋中见出壮美，平淡中辨得隽永。唯其藏之深，故非浅尝所能获;惟其蓄之厚。故探之无尽，叩之不竭。”这段话对中国画熟悉之深刻，在20世纪极少有人达到，今天的画家实在应把这段话作为座右铭。